Mes recherches doctorales s'insèrent dans la continuité d'un processus d'études des traditions musicales khmères qui débuta il y a plusieurs années, par une maîtrise d'ethnomusicologie sur le Cambodge. Ce premier travail de recherches universitaires porta sur la musique de pinpeat dans le petit théâtre d'ombres khmer. De là, l'hypothèse d'un système de correspondances entre éléments musicaux et extramusicaux pris corps. En effet, il s'est avéré que la musique de pinpeat, employée dans un contexte de mise en scène théâtrale, pouvait présenter des caractéristiques internes et proprement musicologiques renvoyant à des personnages, des actions ou des sentiments exprimés, et que ces caractéristiques pourraient se combiner selon le contexte à illustrer.
Pour la thèse en cours, deux années de terrain au Cambodge (2005-2007) m’ont amenées à redéfinir cette hypothèse et à porter un intérêt particulier aux significations extramusicales du jeu de pinpeat dans le cadre des interactions entre musique, théâtre et religion. Ce travail à pour objectif de déterminer les éléments structuraux de la musique de l’orchestre de pinpeat, et leurs modalités d’articulations lorsque cette musique est exécutée pour la mise en scène de l’épopée du Reamker (élaborée sur la base du Ramayana indien). En contexte rituel, cette mise en scène théâtrale offre une ouverture particulièrement intéressante sur le syncrétisme religieux khmer (agençant esprits des ancêtres, panthéons bouddhiste et hindou).
Trois formes de théâtres mettent en scène des épisodes du Reamker et nécessite un orchestre de pinpeat : le grand théâtre d’ombres (Sbek Thom), la danse de cour féminine (Lkhon Boran) et le théâtre d’hommes (Lkhon Khol). Chacune des représentations de ces théâtres est introduite par une cérémonie, le sampeah kru, au cours de laquelle les esprits des maîtres des arts, de la musique et les divinités et esprits composants le panthéon khmer sont invités à venir assister à la représentation. Cette cérémonie s’étend de quelques minutes à une nuit, selon le contexte.
L’expression des croyances religieuses passe également par la musique de pinpeat lors de cérémonies religieuses n’employant pas le vecteur du théâtre, telles que les cérémonies de cuol rup, au cours desquelles les esprits tutélaires s’expriment en possédant momentanément le corps d’une personne déterminée, ou des cérémonies bouddhiques, dont la musique ponctue les différentes phases.
Par souci de pertinence, j’ai choisi de mener cette recherche en me basant sur l’étude du Lkhon Khol, théâtre masqué joué exclusivement par des hommes, et dont les personnages s’expriment par le chant poétique de narrateurs assis en marge de la scène. Tel qu’il est représenté dans un village choisi comme base de cette recherche, ce théâtre prend alors la forme d’un rituel propitiatoire destiné à renouveler les liens entre les villageois et leurs esprits et divinités, au moment du nouvel an khmer (mi-avril). Pour cela, un système implicite d’entraide et de collaboration lie les membres de la communauté villageoise concernée, tant pour la mise en place de la représentation (artistes et musiciens sont des villageois), que pour la préparation du rituel (offrandes, nourritures, interrogation des esprits via la possession, etc.). Le vecteur de ce théâtre amène ainsi à reconsidérer les modalités d’organisation et de clientélisme qui régissent les interactions entre êtres humains et esprits tutélaires.
Le rôle de la musique de pinpeat est ici essentiel au sens où elle permet d’établir un « pont » entre les mondes humain et surnaturel et dresse une représentation sonore de la mise en scène. Loin du simple accompagnement, la musique de pinpeat apporte un niveau de signification et de symbolisme indispensable au bon déroulement de l’évènement.
L’étude de cette pratique théâtrale est ensuite replacée dans un contexte socioculturel plus large et reliée à d’autres pratiques de performances rituelles et de cérémonies de possession au Cambodge.
Dans un autre registre, la prise en considération des politiques culturelles d'institutionnalisation des arts performatifs mise en place dans les années 1960 est primordiale pour accéder aux normes esthétiques établies afin de redéfinir les arts khmers. De précédentes recherches, menées dans le cadre de mon DEA d'ethnomusicologie, portant sur la mise en place du folklore cambodgien ont permis d'apporter des éléments de compréhension quant au contexte politique ayant entraîné la modification des pratiques performatives dans des buts de propagande. Il s'agit à présent de déterminer les rapports entre le Lkhon Khol en tant que rituel et le Lkhon Khol mis en patrimoine culturel par les institutions gouvernementales.
Différents points particuliers de ces recherches ont été présentées par le biais de conférences dans le cadre de journées d’études, colloques, et congrès.
